A la recherche du point perdu

Les perspectives impures.

Piste verte 25 June 2014  - Ecrit par  Denis Favennec Voir les commentaires (1)

La perspective centrale est devenue à partir du quinzième siècle un instrument privilégié de représentation de l’espace. Elle suppose un point de vue unique, depuis lequel le spectateur est censé regarder. Or, dans certains tableaux, ce point de vue est introuvable, déplacé ou multiplié.
Ce sont ces perspectives “impures” que nous souhaitons présenter ici.

La zone du mystère

Ambrogio Lorenzetti a peint en 1344 une célèbre Annonciation [1]. Conformément à la tradition, elle représente la Vierge (à droite, assise, interrompue dans sa lecture) et l’Ange (à gauche, agenouillé, une palme à la main) dans un même espace défini par un pavement en damier débouchant sur un fond d’or et séparé en deux par une colonne verticale. Les fuyantes du damier (surlignées en blanc sur la figure ci-dessus) [2] convergent sans difficulté vers le point de fuite: l’artiste semble donc maîtriser la règle de convergence des orthogonales projetées, et le spectateur est invité à prendre position à l’aplomb de ce point pour regarder le tableau.

Tout se gâte lorsque ce dernier veut évaluer à quelle distance du tableau il doit se placer pour faire jouer correctement les effets de la perspective: les sommets supérieurs droits des carrés de pavement diagonaux ne sont en effet pas alignés, ainsi qu’on peut le vérifier sur la figure ci-dessous.


La ligne verte en bas relie les sommets supérieurs droits de carreaux situés sur une même diagonale : c’est une ligne brisée (polygonale). On a tracé au-dessus (toujours en vert) la droite reliant les sommets des carreaux les plus éloignés, afin de mettre en évidence le non-alignement.

Cette distorsion a deux implications: d’une part, elle démontre que pour Ambrogio Lorenzetti, les projections sur le plan du tableau de droites de l’espace ne sont pas nécessairement des droites du tableau; d’autre part, elle interdit de définir le point de distance correspondant. Ainsi, nous savons précisément selon quelle direction nous devons regarder le tableau, mais notre distance par rapport à lui reste flottante et indéterminée. Elle n’est pas arbitraire, pourtant : bien qu’elles divergent, les fuyantes à 45° indiquent une “zone de distance” où, plus ou moins intuitivement, le spectateur a tendance à se placer.

Notons que ce “flottement” est corroboré, dans le tableau même, par la cohabitation de deux espaces d’essence différente: si le pavement en damier correspond à un lieu “terrestre”, habitable et mesurable par les protagonistes (et soumis, à ce titre, à une pseudo-perspective), le fond d’or au contraire annule tous les repères spatiaux. L’Annonciation, cette scène primitive où le divin rencontre l’humain, s’accommode ainsi d’un système de représentation mixte, que le spectateur n’est peut-être pas censé contempler d’un point de vue trop précis: comme le Saint-Esprit qui navigue entre Dieu et la Vierge, celui qui regarde peut s’approcher ou s’écarter du mystère représenté, sans être jamais certain qu’il a trouvé sa place.

Les temps de l’histoire

Paolo Uccello, maître en perspective s’il en est [3], a peint vers 1460 sur les murs du Chiostro Verde du couvent de Santa Maria Novella à Florence une fresque représentant le Déluge. Notons que cette fresque a une base de 510 cm, ce qui accentue l’effet monumental et la précision de la construction perspective.

Dans la même lunette, l’artiste a figuré sur la partie gauche la fermeture de l’arche (c’est la chose orange qui occupe, sur une longueur immense, la gauche de la composition) juste avant le Déluge ; le Déluge même au centre (les corps géométriques et humains qui y prennent place démontrent une certaine virtuosité dans le maniement de la perspective) ; à droite enfin, l’ouverture de l’arche (celle-ci a basculé, et apparaît sous son côté le plus étroit). Rien d’exceptionnel à cela : il était fréquent, aux XIVème et XVème siècles, de représenter dans un même cadre différents épisodes, parfois très écartés dans le temps, d’un seul récit.

Or Paolo Uccello ne s’est pas contenté de “caramboler” trois moments du déluge; il a différencié, en utilisant deux points de vue différents, les moments extrêmes de l’histoire. Le point de fuite correspondant à la fermeture de l’arche (lignes blanches sur la figure) est en effet distinct de celui correspondant à l’ouverture (lignes violettes). Ce phénomène n’est pas perceptible immédiatement par le spectateur: il convient de tracer les lignes de fuite pour le constater. Néanmoins, si nous nous soumettons à la structure géométrique de la fresque, nous sommes amenés à nous déplacer en même temps que nous la regardons afin de suivre l’histoire. Ainsi, un des meilleurs et plus rigoureux praticiens de la “douce chose” n’a pas hésité à multiplier les points de vue au sein d’une même peinture pour mieux séparer les temps représentés.

Fuit Hic

Jan Van Eyck appose sur le célèbre portrait des “Epoux Arnolfini” (National Gallery, Londres) un étrange paraphe: sous le miroir convexe (appelé aussi “oeil de sorcière”) qui orne le mur du fond, dans une calligraphie gracieuse et contournée, on peut déchiffrer: “Johannes de Eyck fuit hic 1434”. Contrairement à ses contemporains italiens, Van Eyck ne pratique pas la perspective centrale: les lignes de fuite divergent nettement, et construisent une “zone de fuite”, centrée à peu près sur le miroir. C’est d’ailleurs un procédé caractéristique des primitifs flamands de rapprocher le spectateur de l’image, et le faire participer directement à la scène profane ou sacrée qui s’y joue [4]. Pas question ici, donc, de rechercher la position exacte du spectateur par rapport au tableau.

Sa position est d’autant plus douteuse, qu’il est représenté [5] dans ce même miroir sous l’espèce de deux personnages, l’un bleu, l’autre rouge, qui s’y reflètent depuis la partie de l’espace située de notre côté du tableau. Nous voilà pris au piège: nous sommes absorbés dans le tableau par l’intermédiaire du miroir, qui nous assigne notre lieu — sinon notre point. Le contraste est d’autant plus fort avec la précision de la signature: le peintre a été précisément ici (mais où? Dans le tableau? Devant lui? Au point désigné par le fuit hic?), tandis que le spectateur est condamné à se voir là-bas.

C’est un effet classique de la perspective (non nécessairement rigoureuse) de séparer la place du spectateur (rejeté au point de fuite, hors du tableau) du lieu du peintre, qui travaille au plus près de la peinture. Dans la pratique, le peintre n’a jamais besoin (et rarement la possibilité) de se placer au point de fuite : il lui suffit d’imaginer ce que verra le spectateur. Dans les Arnolfini, Van Eyck n’utilise pas de procédé géométrique rigoureux, mais plutôt une perspective subjective, qui nous incite à nous rapprocher du panneau pour mieux tomber dedans.

Les dessous d’une annonce

Dans l’Annonciation qu’il peint pour le plafond de la sacristie de San Zanipolo (Venise) vers 1580, Véronèse représente assez logiquement les figures et leur cadre architectural vus “da sotto in su” (du bas vers le haut). C’est ainsi un archange parachutiste qui entame sa descente vers la Vierge, à travers une ouverture pratiquée dans la voûte. Le point de vue assigné au spectateur est d’autant moins douteux qu’il est nécessaire: on ne peut regarder cette toile marouflée (collée au plafond) que depuis le sol, à l’aplomb du tableau. La situation architecturale de la peinture impose donc sa position à celui qui veut la contempler.

La construction perspective, elle, est beaucoup plus torturée qu’elle ne paraît: si les colonnes torsadées convergent bien vers un point de fuite, celui-ci est très éloigné du tableau et contredit donc la position réelle qu’est contraint d’adopter le spectateur; de plus, les pilastres qui soutiennent l’arcature sous laquelle apparaît la Vierge sont parallèles, et représentés comme s’ils étaient vus de face; enfin, l’ouverture rectangulaire par laquelle est passé l’Ange possède elle aussi un point de fuite (les côtés droit et gauche ne sont pas parallèles).

Savoir si, dans ce genre de toile marouflée, il faut représenter les corps et l’architecture en pure contre-plongée (solution adoptée par Pozzo cent ans plus tard à Rome [6]), ou si au contraire il est préférable, pour des questions de lisibilité, de reporter au plafond des toiles au départ verticales, est un débat qui a agité la Renaissance [7]. Véronèse a choisi d’adopter une sorte de moyen terme, en nous faisant voir à la fois la scène comme si nous étions en-dessous (si l’on se réfère aux colonnes et à la descente de l’Ange) et en face (si l’on considère l’arcature et l’ouverture). De plus la forme elliptique du tableau, qui correspond à un cercle vu en perspective, contribue à nous donner l’illusion que nous voyons la scène “de travers” et comme par effraction. Dans une hybridation entre différents systèmes de représentation, l’artiste a préféré ne pas choisir, laissant au spectateur le soin de régler lui-même sa position et son vertige.

A l’ombre des Demoiselles en cube

Picasso achève les Demoiselles d’Avignon (actuellement au Museum of Modern Art, New-York) en 1907. Dans cette toile fondatrice de l’art moderne, pas question apparemment de perspective: la “Demoiselle” en bas à droite est vue simultanément de dos (pour le corps) et de face (pour le visage), les nez sont représentés de profil alors que les visages nous regardent en face, la nature morte au premier plan en bas semble s’effondrer par défaut d’assise, et aucun repère spatial stable ne garantit la position des objets et des corps; ils sont vus de tous les côtés à la fois, comme s’ils étaient tordus et disséminés dans l’espace. Pas question de rechercher le point de vue: il est partout, et celui qui regarde fait presque partie intégrante de ce qu’il voit.

Ce n’est peut-être pas le pur refus de la perspective qui frappe le plus ici, mais son utilisation dévoyée, comme si Picasso s’était ingénié à rassembler dans sa toile tous les points de vue possibles, et à y incorporer tous les spectateurs présents et à venir. On peut supposer que Picasso, souhaitant s’affranchir de l’unicité et de la partialité du point de vue, imaginait simultanément ces points de vue séparés, et travaillait directement, comme un sculpteur, en trois dimensions. [8]

Montage figuratif plutôt que destruction de l’espace, les Demoiselles sont comme l’aboutissement de ces perspectives impures qui, de Lorenzetti à Véronèse, ont jalonné l’histoire de la peinture occidentale, et ont souvent contraint le spectateur à sortir de sa réserve, parfois même à passer de l’autre côté du tableau à la recherche de son (ou ses) point(s) de vue.

Post-scriptum :

La rédaction d’Images des mathématiques et l’auteur remercient les relecteurs qui ont pris le temps de regarder cet article et en particulier Monique Pencréach pour ses commentaires.

Article édité par Michèle Audin

Notes

[1Voir l’étude que lui consacre Daniel Arasse dans L’Annonciation italienne — une histoire de perspective, Hazan, 1998. Ce tableau essentiel est également commenté dans La perspective comme forme symbolique, d’Erwin Panofsky, Editions de Minuit, 1969.

[2Pour tout ce qui concerne les définitions et propriétés fondamentales de la perspective centrale, voir notre article sur la perspective centrale.

[3Selon Vasari, il délaissait sa femme pour travailler pendant la nuit à “trouver les termes de la perspective”; lorsque la première l’appelait, il lui répondait: “oh, quelle douce chose que cette perspective!”

[4Alors que la perspective, au contraire, tient le spectateur à distance fixée de ce qu’il regarde. Voir à ce sujet Early netherlandish Painting d’Erwin Panofsky.

[5Au sens où un ambassadeur représente un souverain auprès d’un autre souverain.

[7Voir encore, à ce sujet, La perspective comme forme symbolique, de Panofsky.

[8Je remercie Monique Pencréach d’avoir attiré mon attention sur ce point.

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Pour citer cet article :

Denis Favennec — «A la recherche du point perdu» — Images des Mathématiques, CNRS, 2014

Crédits image :

Image à la une - Les images présentées dans l’article sont des figures de l’auteur.
Le logo, la nature morte, détail des Demoiselles d’Avignon, de Picasso, est extrait d’une photographie venant de cette page wikipedia.

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