Extracto del Capítulo 1 - La invención de la perspectiva

La prueba de Brunelleschi

’’Yo me llamo Vanni, del taller del maestro Filippo. Me encargaron decirle a su maestro que Filippo le espera delante de San Giovanni hoy al mediodía.
– Entre y hable directamente con él. Está en su oficina, ahí, al otro lado del patio, donde se ve la luz.
Vanni tocó a la puerta de manera casi imperceptible. Después de haber escuchado “Entre”, movió lentamente el picaporte y abrió la puerta, que chirrió un poco.
Se quedó ahí, clavado bajo el umbral, de pie, con sus manos en el sombrero que acababa de quitárselo por respeto, y con la vista pegada en el suelo.
Donatello levantó la nariz y le dijo, después de haberlo mirado de arriba a abajo :
– ¿Qué deseas, mi muchacho ?
– Me llamo Vanni, trabajo en la casa del maestro Filippo Brunelleschi, quien me envió a pedirle que vaya al mediodía a la puerta de San Giovanni.
– ¿Y sabes por qué tu maestro quiere que yo vaya ?
– Eso no lo sé, pero puedo decirle que también tengo que ir a la casa del maestro Luca della Robbia y que antes de venir aquí, llevé el mismo mensaje al maestro Lorenzo Ghiberti, y que todavía me falta ir a otro taller antes de regresar donde mi maestro.’’
– Bueno, dile que estaré allí.

Este encuentro con Filippo Brunelleschi tenía algo extraño. No por la hora, un poco antes del almuerzo, cuando los trabajos de todos los talleres artísticos se interrumpían para el rezo del ángelus, y los empleados y el maestro comían juntos. No, se trataba más bien del lugar. Él no les invitó a su casa, sino justo a un lugar público, delante de la puerta del baptisterio, sobre la plaza del Domo inconcluso, cuyos trabajos parecían eternos y duraban desde hace siglos. A ese ritmo, deberían aún prolongarse durante numerosos siglos antes de terminar.

La ciudad de Florencia estaba construida a medias. La mayoría de las innumerables iglesias tenían una fachada de ladrillo, sin ningún revestimiento, y ya se deterioraban. Las familias, que se habían enriquecido en el curso de los últimos años con los negocios de la banca o el comercio -los Pazzi, los Medici, los Strozzi, los Rucellai y otros- querían construir sus propios palacios, cada uno más lujoso que el del vecino, para demostrar que su poder no era una simple cuestión de dinero, y sobre todo, para hacerse un lugar en la escena política.

El asunto debía ser importante para que Filippo, el más viejo y sabio de todos los artistas de su época según Donatello, los convocara de esta manera y en este lugar.

Donatello llegó a la reunión paseando. A su llegada, todas las campanas de Florencia anunciaron el mediodía. Era una mañana fresca de fines del invierno de 1416, bañada por una atmósfera clara y transparente. Al acercarse, vio a Filippo Brunelleschi, acompañado, como siempre últimamente, por ese joven aprendiz que -aunque no trabajaba en su taller y tenía apenas quince años- se había ganado la amistad del maestro, y por lo mismo el respeto de todos los artistas de su círculo. Se trataba de Tommaso di ser Giovanni, a quien todo el mundo llamaba Masaccio, un hombre joven grande de aspecto un poco descuidado. Vanni, el joven que le había comunicado el mensaje sobre la cita, estaba también ahí, al lado de su maestro, con un baúl de madera. Filippo sonreía. Estaba vestido con un hábito azul de lana para soportar el frío del invierno y llevaba una cofia de un rojo brillante que parecía una simple tela enrrollada en su cabeza, cubriéndole la cabellera y cayendo luego sobre la espalda. Ese tipo de cofia no era inhabitual, aunque bastante pasada de moda, según el parecer de Donatello. Al lado del joven Maso, Filippo parecía mucho más pequeño.

Después de saludarse, miraron al maestro expectantes. Brunelleschi comenzó a hablar lenta y parsimoniosamente, con el tono característico de quien está acostumbrado a enseñar a los demás y a dar explicaciones, haciendo pausas medidas para dejar tiempo a sus auditores para reflexionar, siempre mirando a su alrededor para verificar si le escuchaban bien y si comprendían sus explicaciones.

’’Los he convocado para mostrarles en lo que estuve trabajando los últimos meses. Como ustedes saben, desde hace años estudio cómo hacer para que lo que está representado en un cuadro aparezca ante los ojos de quien lo mira, como si él mirara la realidad pintada por el artista. Gracias a mis estudios de geometría y otros conocimientos de matemáticas, he descubierto un procedimiento que permite al pintor representar sobre el cuadro lo que él ve, con una perfección tal que -si el pintor es hábil y maneja agradablemente el color y las sombras- quien mire luego la pintura no sabrá distinguir lo que es real de lo que es pintado. Y la prueba de que es posible obtener el resultado previsto siguiendo las instrucciones que establecí para este efecto, se encuentra en ese cofre que pedí traer. Lo que voy a mostrarles será la demostración indiscutible del funcionamiento efectivo de mi método.’’

Por instinto todos miramos en la dirección señalada por Filippo, al cofre cerrado vigilado por Vanni. Filippo permanecía impasible y esperaba, mientras nosotros nos preguntábamos, en silencio también, lo que ese cofre podía contener tan misterioso.

Trabajadores de la obra en construcción del Domo de Florencia abrieron las dos batientes de su puerta principal, la que está frente al baptisterio, justo al lado de las escaleras sobre las cuales estábamos en círculo escuchando al maestro.

Finalmente, Brunelleschi se acercó al cofre y lo hizo abrir. Sacó un pequeño cartel cuadrado, de alrededor de media braza de lado. El maestro había hecho ahí una pintura representando una vista del exterior del baptisterio San Juan de Florencia -delante del cual nos encontrábamos-, que abarcaba todo lo que se puede ver desde el exterior, cuando uno se sitúa dentro de la catedral Santa Maria del Fiore al nivel de la puerta central, a aproximadamente tres brazas del umbral.

Baptisterio Saint-Jean (San Giovanni), fotografiado desde la entrada de Santa Maria del Fiore, muy cercano al punto de vista que Brunelleschi eligió para su prueba.

La pintura estaba realizada con tanta diligencia y gracia, y los colores de los mármoles blancos y negros estaban tan bien elegidos, que ningún miniaturista habría podido hacerlo mejor.

En primer plano estaban representados el baptisterio y la parte de la plaza que percibe el ojo desde el punto indicado. En lo que se refiere al cielo, es decir ahí donde el contorno del dibujo se perfila sobre el aire, Brunelleschi había puesto plata pulida en el cuadro, de manera que el aire y los cielos reales se reflejaran ahí, así como las nubes que uno veía moverse empujadas por el viento.
Brunelleschi levantó el cuadro, lo mostró a cada uno de nosotros para que pudiéramos observarlo, y preguntó qué es lo que veíamos ahí de extraño. Daba vueltas alrededor del círculo que nosotros formamos escuchándole. Nos quedamos todos en silencio.

Finalmente, fue Masaccio quien habló :

’’Maestro, es cierto que el cuadro fue realizado con el mayor cuidado y que verdaderamente es hermoso. Sin embargo, si usted me lo permite, le diría que cometió un error que -por otra parte- no disminuye en nada la calidad de la pintura. Me dí cuenta que en su dibujo la columna de Santa Zenobia se sitúa del lado opuesto adonde se encuentra en realidad, como todos nosotros podemos observar desde aquí. Pasa lo mismo con el lado de la Misericordia, que está dibujado en la parte contraria en la pintura. Puede ser que -al traspasar su bosquejo del natural al cuadro- usted no se haya dado cuenta que invirtió los costados.’’

Brunelleschi sonreía en silencio, escuchando siempre a Tommaso : era el comentario que esperaba, pero lo dejó continuar. Y cuando el joven pintor se dio cuenta que acababa de revelar un error en la pintura del maestro, el fuego le subió a las mejillas.

Entonces Filippo intervino y declaró :

– Esa es precisamente la respuesta que esperaba. En efecto, sobre el cuadro pinté el lado derecho a la izquierda, como se vería si se reflejara el lugar en un espejo, pero eso no fue un error. Lo hice a propósito y esa es parte de la prueba que me propuse mostrarles, amigos míos.
Observen también ese agujero que perforé en el tablero. Del lado de la pintura es pequeño como una lenteja. Pero por detrás, se abre en forma de sombrero de paja de mujer hasta llegar al tamaño de un ducado. Lo hice de esa manera con el fin de que se pueda mirar a través, pero también porque el pintor debe suponer que su pintura se mira desde un punto único, cuya altura, anchura y distancia deben ser iguales a la altura, anchura y distancia del punto desde donde el pintor ha captado la escena.

Brunelleschi realizando el experimento que lleva su nombre.

Luego, dirigiéndose a mí, me dijo :
– Venga, Donato, sostenga el tablero con su mano derecha, colocando el lado pintado hacia afuera y el de atrás hacia usted. Colóquese aquí, en medio del umbral de la puerta y devuélvase dos pasos hacia el interior de Santa Maria del Fiore. Acerque su ojo al agujero y dígame ¿qué ve ?
– Veo el baptisterio, maestro. ¿Qué otra cosa podría ver ? le respondí.
Brunelleschi sonrió y me dijo :
– Ahora, sostenga este espejo con la mano izquierda y, extendiendo el brazo lo más posible, póngalo de manera que tape el baptisterio y muévalo de un lado al otro. Díganos, ¿qué ve ahora ?
Estupefacto, me quedé un buen rato en silencio. El espejo parecía no existir.
A medida que lo desplazaba teniéndolo con mi mano izquierda y extendía el brazo como me había dicho Filippo, la parte del baptisterio oculta por el espejo era reemplazada por un fragmento de la pintura del tablero del maestro reflejada en el espejo, de manera que la línea del borde del espejo se difuminaba. La imagen real del edificio que mis ojos percibían se unía perfectamente con aquella reflejada por el espejo, y se formaba entre las dos una sola cosa uniforme y continua.

[...]

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