Envoûtement

D’abord, le visiteur n’y voit que de l’or : en entrant dans l’église il subit
l’habituelle avalanche d’archanges et de saints, la débauche de métal, de marbre et de couleur, la bruyante démonstration des corps, bref cet excès d’apparence qu’on appelle l’art baroque. Pourtant, lorsqu’après avoir examiné la nef il lève au plafond les yeux, il doit s’avouer surpris : au-dessus de lui la voûte a disparu, elle a été remplacée par un puits de peinture, qui pointant le fond du ciel invite le visiteur à s’y perdre

Suspendue, une impressionnante collection de colonnes et d’arcades redouble l’architecture réelle de l’église par un décor fictif. Le visiteur, pris au dépourvu, commet alors l’irréparable : il se déplace. Au-dessus de lui, les colonnes vacillent, ploient, la corniche menace dangereusement de s’écrouler, chacun de ses pas déclenche une tempête architecturale. Enfin, l’édifice artificiel semble se stabiliser. Lentement, le visiteur se remet : arcs et colonnes se sont maintenant redressés, là où il est, tout est ordre et beauté - il a trouvé le point.

La corde et l’ombre

Rassuré sur son sort, le visiteur consulte son guide : il apprend que la décoration de l’église Sant’Ignazio, à Rome, a été réalisée par le peintre, architecte, scénographe et jésuite Andrea Pozzo vers 1685 ; que la fresque du berceau représente la transmission de la Foi dont les rayons émis par la Trinité (au point de fuite) sont d’abord reçus par Saint-Ignace (gris-bleu, un peu à droite du centre, supporté par un nuage) puis réverbérés vers les quatre parties du monde avec l’aide technique de la Compagnie de Jésus [1]. Il apprend également que Pozzo a décrit dans son ouvrage Perspectiva Pictorum et Architectorum, paru en 1693, la technique utilisée pour projeter sur le demi-cylindre de la nef sa cité suspendue.

La mise en perspective sur des surfaces courbes s’avérant beaucoup plus délicate que sur une portion de plan, Pozzo explique avoir recouru à trois «grilles» : après avoir représenté en perspective sur une esquisse préparatoire les fabriques fictives, l’astucieux Jésuite a quadrillé régulièrement cette esquisse par un réseau orthogonal.

Epure en perspective de l’architecture fictive - manque le quadrillage, que Pozzo a réalisé sur un dessin disparu.

Une deuxième grille, matérielle celle-là, faite de fines cordes entrecroisées a été alors tendue au niveau de la corniche de la nef. Enfin, au moyen d’une corde mobile fixée au point de vue (situé au niveau du sol, au centre de la nef) et parcourant successivement les droites du réseau, le quadrillage a été projeté sur la voûte [2]. Le réseau projeté est ainsi constitué d’arcs d’ellipse pour les transversales (intersections de plans passant par le point de vue avec le demi-cylindre de la nef), et de segments de droites pour les longitudinales (intersections du demi-cylindre avec des plans parallèles aux génératrices).

Planche tirée du De perspectiva... d’Andrea Pozzo, où est décrit le procédé employé pour mettre au carreau la voûte.

Les caprices d’une coupole

Non content de projeter un décor vertical sur une surface cylindrique, Pozzo récidive et aggrave son cas à la croisée du transept : la coupole prévue à l’origine n’ayant pu être construite [3], le peintre l’a représentée telle qu’elle aurait dû s’élever, vue depuis l’entrée du transept.

Ainsi, tandis qu’une structure droite a été «envoûtée» sur le berceau semi-cylindrique, la coupole hémisphérique se trouve projetée sur un plafond plat. Cette coupole est d’ailleurs curieusement portée par des colonnes en porte-à-faux ; et comme ce qui est permis au peintre ne l’est peut-être pas au bâtisseur, les critiques n’ont pas manqué : «Certains architectes ont critiqué ma disposition de colonnes en encorbellement, comme une chose périlleuse dans des structures réelles ; mais un certain peintre de mes amis a levé tous leurs scrupules en répondant pour moi que s’il advenait que les encorbellements soient surchargés par les colonnes au point de menacer ruine, il s’engageait à réparer les dégâts à ses frais.» [4]

Si l’imagination du peintre l’emporte, en l’espèce, sur les raisons de l’architecte, le visiteur peut toutefois se plaindre du comportement de la coupole lorsqu’il l’observe en se déplaçant : celle-ci paraît en effet s’incliner dans une direction contraire aux pas de l’observateur, et sous certains angles, conformément à ce que prévoient les règles de la maçonnerie et peut-être aussi celles de la perspective (en l’occurrence, celles de l’anamorphose, c’est-à-dire une perspective observée en dehors du point de vue : La peinture et son double ), la capricieuse coupole semble réellement s’effondrer.

L’ellipse cachée

Puisqu’il faut faire la part du réel et de l’imaginaire, le visiteur invoque la géométrie afin de discerner ce qu’il voit (et imagine) lorsqu’il observe la colonnade représentée sur le berceau : la projection (centrale, d’origine le point de vue) sur la voûte d’une colonne donnée est l’intersection du plan passant par le point de vue et par le segment fictif de la colonne avec le demi-cylindre de la nef : il s’agit donc d’un arc de conique - une ellipse dans ce cas particulier [5].

Photo de la nef prise en dehors du point de vue : la nature elliptique des colonnes projetées est sensible dans l’arcature du fond à droite.

De même, chaque méridienne de la coupole feinte engendre un cône elliptique de sommet le point de vue [6] ; l’intersection de ce cône avec le plan du plafond (plat) est également une ellipse. Quant aux parallèles de la coupole, comme ils appartiennent à des plans parallèles à ceux du plafond, ils se projettent en des cercles.

Notons que lorsqu’on photographie, en dehors du point de vue, ces arcs d’ellipse ou de cercle, on en effectue une deuxième projection centrale [7] : on obtient encore (généralement) des arcs d’ellipse.
Si à présent, parcourant à rebours le trajet du visiteur, nous partons du point de vue (d’où les colonnes semblent droites) et nous déplaçons légèrement, toutes les ellipses cachées sortent pour ainsi dire de leur repaire et paraissent au grand jour. Pire : la colonnade qui semblait prolonger les vrais pilastres de la nef s’en écarte sensiblement.

Remarquons enfin qu’il suffit de deux observations depuis des points différents (ou de deux photographies dont les points de vue sont connus) pour reconstituer entièrement la forme réelle de la voûte : tout point de la voûte est en effet l’intersection des droites issues des deux points de vue et passant par lui.

Lorsque nous nous déplaçons dans l’église, deux regards suffisent donc à percevoir la forme véritable de ce que nous voyons ; mais nous pouvons difficilement nous empêcher d’imaginer (c’est-à-dire de projeter «à l’envers», et remonter de l’image perçue vers la chose conçue) qu’au-delà de la voûte, coupole et colonnes se penchent et ploient pour mieux nous échapper.

Le vrai point de vue

Apparaît ainsi, au plafond de Sant’Ignazio, une sorte de préférence elliptique (ou conique), une prévalence de la forme «dégradée» sur la forme pure du cercle, et de l’anamorphose sur la chose. [8] Dans une pensée qu’on pourrait qualifier de «baroque», la représentation l’emporte sur ses objets, la vérité sort de l’aberration, et seule l’illusion donne accès au sens.

Mieux : la représentation la plus adéquate est peut-être la plus déformante... C’est que suggère Pozzo lorsqu’il écrit : «Si à cause de l’irrégularité de la surface l’architecture apparaît déformée et les figures imparfaites lorsqu’on les observe en dehors du point de vue, c’est si loin d’être un défaut que je regarde cela comme une perfection de l’œuvre, que vue depuis le point déterminé elle apparaisse, avec ses proportions, droite, plane ou concave, alors qu’en réalité elle ne l’est pas.» [9]

On peut alors énoncer le paradoxe de Pozzo : depuis le «vrai» point de vue, l’observateur subit les prestiges et les illusions du trompe-l’œil [10]. Ce point de vue est défini par Pozzo comme étant «la gloire de Dieu». Lorsqu’on s’en écarte, on aperçoit l’anamorphose et tombe en quelque sorte dans l’hérésie - mais cette erreur révèle la vérité de la représentation, c’est-à-dire son caractère fictif. Autrement dit : depuis le «vrai» point de vue tout ce qu’on voit est faux, et ce n’est qu’en dehors qu’on peut voir le vrai. (On en déduit aisément le «théorème de Pozzo » : il faut deux points de vue pour distinguer le vrai du faux.)

Quant à l’unicité du point de vérité, elle est ainsi justifiée par l’artiste :
«Puisque la perspective n’est qu’un simulacre de la vérité, le peintre n’est pas obligé de la faire apparaître vraie depuis tous les points de vue, mais depuis un seul point déterminé.» Contrairement au procédé employé par Veronese à San Sebastiano un siècle plus tôt, où le plafond est découpé en caissons comportant chacun un point de vue différent, Pozzo a choisi d’unifier le point de vérité (et d’illusion), facilitant et accentuant les aberrations visuelles en dehors de ce point.